淮剧原称江淮戏、盐城戏或江北小戏。起源于江苏盐城、淮安、淮阴一带，流行于上海、江苏及安徽部分地区。
最初的淮剧是在苏北民间小戏“香火戏”的基础上，结合“门叹词”等民间说唱，在徽班演出的影响下形成的，早期淮剧以“老淮调”和“靠把调”为主。
60年代初，淮剧界正式确定建湖方言为淮剧的舞台语言。
历史沿革
在盐城、阜宁一带农村，历史上有僮子做香火的巫觋活动，其内容包括:祈求丰收做“青苗会”、“加苗会”；延福消灾做“太平会”、“火星会”等。随着历史的变迁，这类演出内容不断丰富，经长期衍化，逐渐发展成为“香火戏”。
香火戏是苏北一种与民间鬼神信仰联系紧密的地方小戏, 又名“三伙子”、“三可子”等，最终形成于清同治元年（1862）前后。其唱腔由流行于境内的《香火调》和淮阴、宝应等地的《淮蹦子》组成。同时，香火戏艺人常与门弹词艺人结伙搭班，故香火戏中亦有许多曲调来自门弹词。
香火戏由童子演出。童子是从事祈福、求神、驱灾的巫师，所以也叫童子戏。童子们往往穿上戏装就是艺人，脱下戏装换上道袍就是巫师。童子戏的曲调为“童子调”，还有专门的剧目。童子们在办完祈神之类的活动后，便为众人进行表演。
门叹词是江苏盐城、阜宁一带流行的一种民间说唱，用来打板乞讨卖唱，就和落地唱书、道情、莲花落等一样。
徽戏班社进入境内之后，香火戏常与徽戏同台或合班演出，名曰“徽夹可”。鉴于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱，于是一些徽戏艺人先后转入香火戏行列，香火戏亦因此得以大量吸收徽戏艺术成就而发展，表演从只唱不做到开始注重“一引、二白、三笑、四哭”等表演程式。另由于吸收徽戏武功，与其原有武术、杂技相融合，其间还出现了一些以武戏见长的演员。在大量引用徽戏剧目的基础上，淮剧剧目逐渐有了“九莲、十三英、七十二记”之雏形。到十九世纪60年代初，香火戏基本摆脱附属于巫觋活动的性质而独立。
清光绪三十二年（1906），苏北发生特大水灾，部分艺人来到上海，主要以拉洋车或在码头扛包谋生。民国初年，艺人韩太和、何孔德等在斜桥“江北大世界”等地，用筷子击盘，坐唱演出，称为“搭墩子”。后又演出于苏北人集中的三合街、太平桥、长安路、定海桥、大连湾路等地。1914，骆步蟾、骆步兴、吕凤安、武旭东来沪，做“香火”（即僮子），唱街头戏，继而发展到“拉围子”（用布拉成围子，观众在围子里看戏）售票演出。此时在坐唱的基础上有了简单的化装表演。不久，出身于梨园世家的何孔德，经艰苦创业有了衣箱，并吸收了流散在沪的部分艺人组合成班，为剧场演出创造了条件。当时，人们称这种演出为“江淮戏”。
1916年，陆小六子在闸北长安路开设了第一家演江淮戏的群乐戏园。翌年，马金标也在南市三合街开设三义戏园，于是江淮戏从街头演唱进入剧场。与此同时，苏北下河（盐城、建湖）地区和上河（淮阴、淮安）地区的艺人也纷纷来沪，同乐戏园、中华新戏园及沪西大舞台，遍及闸北、沪东、沪西及南市。在进入剧场之初，江淮戏仍是“三可子”、“徽夹可”演出形式。演出以“三出头”（如《隔墙相会》、《水漫蓝桥》和《罗凤英头访?二访?三访》等），以“二小戏”（小生、小旦）或“三小戏”（小生、小旦、小丑）为主。
二十世纪20年代，一些京剧艺人先后加入淮剧班社，带来了京剧剧目、表演艺术、音乐唱腔。淮剧艺术也不断从京剧中吸取养料，趋向成熟，进入“皮夹可”（或称“京夹淮”）阶段。
“皮夹可”时期江淮戏音乐得到发展，旦角艺人谢长钰在吸收京剧服饰和化装的同时，开始借鉴京剧的弦乐托腔。他与琴帅戴宝雨及演员陈为翰、何孔标一起，在〔呵大咳〕的基础上，吸收了京剧〔西皮原板〕的板式，创造了新腔，并用四胡（后改为二胡）取代单纯的锣鼓伴奏，因该腔运用胡琴伴奏，把行腔拉长，观众便称之为〔拉调〕，谢长钰也因此有“江北梅兰芳”之誉。
〔拉调〕的出现，是江淮戏音乐发展中的一次飞跃，并成为主调。流行于上河（也称西路，指淮安、淮阴一带）的〔老淮调〕，与流行于下河（也称东路，指盐城、阜宁一带的）〔呵大咳〕，原是两种截然不同的唱腔。由于老淮调过去简陋嘈杂，下河的观众难以接受，因此女艺人杨金花在1933年将高亢的〔老淮调〕加以软化，使之既有激越的西路特点，又有委婉的东路色彩，东西两路唱腔结合，形成了江淮戏的又一主体唱腔〔新淮调〕。
1939年秋，旦角筱文艳与琴师高小毛一起编创了二胡过门，以取代〔拉调〕起落板中的锣鼓伴奏，并将单一的落音多样化，丰富了唱腔旋律。这个新腔，是在拉调的基础上发展出来的，快慢自由，男女皆可唱，表现情绪可悲可喜，较之〔拉调〕更具可塑性和抒情性，故称〔自由调〕。筱文艳也由此成为“淮剧皇后”。
至此，〔拉调〕、〔淮调〕和〔自由调〕就成为江淮戏的三大主调。伴奏乐器除原有的打击乐和二胡外，还有笛子、琵琶和三弦。乐器的增添，又促进了唱腔的进一步发展。1940年，筱文艳与筱云龙合作，在《樊梨花》一剧中，以〔自由调〕为基础，创造了擅长表达委婉、凄楚感情的〔小悲调〕；后又有人在〔自由调〕基础上，吸收锡剧的哀婉旋律，创造了〔大悲调〕，具有浓郁的抒情色彩。
1931的苏北大水灾和1945年的抗战胜利，大批江淮戏艺人相继来沪形成众多班社，著名的有何孔德的“何家班”、武旭东的“武家班”、骆步兴的“骆家班”、谢长钰的“谢家班”、单连生的“单家班”、顾汉章的“顾家班”、马麟童的“扶风堂”等。1945年，江淮戏联谊会成立，翌年改名为江苏戏公会（解放后改组为淮剧改进协会），成为淮剧艺人的活动中心，凡社会活动、组班邀角、人事纠纷、艺人福利等，都通过它办理或仲裁，淮剧这一剧种名称传遍沪上。
淮剧在新中国成立后，得到了很大的发展。不仅成立了上海市人民淮剧团、江苏省淮剧团，各剧团建立剧本制和导演制，随之也相继有了编导队伍，并配备音乐、舞美等各方面的专业人员，并整理和演出了大批的传统剧目。
从1949年到1966年十多年中，上海淮剧团编演传统剧，如《蓝桥会》、《千里送京娘》；现代剧《王贵与李香香》、《种大麦》等，分别获1952年第一届全国戏曲观摩演出大会剧本奖、演出奖和演员奖。经常上演的保留剧目有《白蛇传》、《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《三女抢板》、《水漫泗洲》、《刘二姐赶会》、《探寒窑》、《琵琶寿》、《官禁民灯》、《女审》、《党的女儿》等，同时还涌现出筱文艳、何叫天、杨占魁、方素珍、张云良、李少林、马秀英、刘少峰、华美琴等众多著名演员。
上海淮剧的唱腔也有较大发展，如借鉴兄弟剧种的唱腔，创造的紧打慢唱〔急心调〕，于1952年首次运用于现代剧《王贵与李香香》，后广为流传。1953年由筱文艳创造的〔哭板〕唱腔多次运用于《白蛇传?断桥》中，该调将说白用〔散板〕形式演唱，不仅感情色彩浓厚，而且使说白与唱段之间有完美的过渡，沿用至今。
“文革”期间，多数剧团被解散，少数幸存的淮剧团移植上演了京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，淮剧音乐由于借鉴京剧表现手法，进一步丰富了唱腔的板式变化，但也出现了淮剧唱腔京剧化的倾向。
1978年后，淮剧艺术事业很快恢复，并取得突破性进展，原被解散的淮剧团先后恢复，上演了大量传统剧目，在现代戏的演出创作方面也取得显著成就。1977～1981年，《金色的教鞭》、《打碗记》、《一字千金》晋京演出，为盐城获得了“小戏之乡”的美誉。1982年省淮剧团被吸收为全国戏曲现代戏研究会团体会员。1983年，江苏省淮剧艺术研究会在盐城成立。1985年，《奇婚记》在国家文化部举办的全国戏曲观摩演出中，一举荣获两个主演、两个配演、编剧、作曲、演出共7个一等奖；配演、导演、布景设计共3个二等奖，以及音乐伴奏奖和绘景奖。这也是江苏省自建国以来在历届会演、调演中取得的最好成绩。至此，淮剧已为全国戏剧界所瞩目。
艺术特点：
淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等，以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等，都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个，其主调的调式调性相近，基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型，并均有完整的“起、落板”与“丢、接板”的结构形式，它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。
在声调的发展上，随表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段（甚至在香火戏阶段），因为语言等因素，主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律，音调纯和；西路唱腔近似口语化，短促强硬。建国后，流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快；而苏北的淮剧，仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的做法，乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员，从这些不同声腔体系中创造新腔，如筱派（筱文艳）、马派（马麟童）的自由调，李派（李少林）的“拉调”（闪板），何派（何叫天）的拉调（叠句、连环句）等。
淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收“麒麟锣”、“盐阜花鼓锣”等民间锣鼓演变而成，现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、[掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。
淮剧表演上素称“能时、能古、能文、能武”，由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》，头顶一叠碗（最上面一只碗盛油点灯）钻桌上凳作“劈叉”、“倒立”、“乌龙搅”等动作；其它如耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技，也大多从徽戏吸收而来。
角色行当：
淮剧的角色行当有生、旦、净、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、红生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。
早期的“三可子”，只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧、京剧影响，才逐渐有所发展，有“大二三花脸，老少父母旦”之说。但也并非全部严格分行。如小生演员，也能唱老生、丑行。花旦演员，也能唱青衣、武旦。很多演员都是一专多能，文武双全。少数全能的演员，能担任淮剧所有行当的角色。
“三二三花脸”即大花脸、二花脸、三花脸。
大花脸一般都扮演较有身份的帝王将相角色。有以唱为主的。如《鞭断人》的尉迟恭。有以做为主的，如《封神榜》的纣王。还有一种专演白脸的奸臣，如《打严嵩》的严嵩等，此类角色阴险狡诈，狠毒奸恶，多以说白取胜，淮剧界称之为“粉脸”。
二花脸一般都是扮演较有武功的人物，如《汴梁图》的郭燕威等，身份较高，穿靠披甲，偏重刀枪“把子”，属“油二花脸”。《嘉兴府》的马快等地位较低，箭衣短打，长于跌滚翻打，为“摔打二花脸”。还有一种擅演“跳判”的花脸，如《探阴山》的判官等，被称为“做子花脸”。
三花脸亦称小花脸，即小丑。文的如《活捉》的张文远，要求口齿清楚，诙谐幽默。武的如《盗杯》的杨香武，讲究身手矫健，灵活自如。也有些“彩旦”角色，如《金钗记》的老王婆。
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四个行当。
老生，凡年长的男性角色都包括在内。有以唱取胜的，如《白虎堂》的杨延昭。有以做为主的，如《扫松下书》的张广才。还有以身份区分的，如《小琵琶》的蔡崇监，被称为“贫苦老生”。《琵琶寿》的王廷玉，则称为“袍带老生”。还有需要具备基本武功技巧的一类角色。如《开封告状》中身份较低的田忠，称为“摔掼老生”。另外，《赞貂》的关羽，《秦香莲》的包拯等开红、黑脸谱的角色，在淮剧中，一般也都由老生应行。
老旦，凡年长的女性角色，全归老旦行当。偏重于唱的，如《探寒窑》的王母。较重于做的，如《清风亭》的贺氏等。
小生则扮演年轻的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《郑巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇传》的鹤童等。文武兼备的“文武小生”，如《牙痕记》的王金龙等。
淮剧中有许多家境贫困、命运坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同记》的王清明等，一般都以大段唱词见长。还有一种小生角色，风流潇洒，谈情说爱，如《访友》的梁山伯，《罗英访贤》的罗英等，表演时较为轻松活泼。为与其他较严肃的角色相区别，化妆时在额间多抹一滴红油彩，俗称“一滴油生”。
小旦，凡年轻的女性角色，均归小旦应工。其中有比较庄重的“青衣”，如《探寒窑》的王宝钏，《孝灯记》的王月英等。有比较活泼的“花旦”，如《汗衫记》的马姣鸾，《分裙记》的梁赛金等。还有较重于武打的“武旦”，如《打焦赞》的杨排风等。
